jueves, 4 de octubre de 2012

El público, en general, acepta historias bien contadas

Portada de la revista





















Entrevista a Reynaldo Disla
República Dominicana

Pedro Monge Rafuls
Ollantay Center for the Arts
OLLANTAYpm@aol.com


1. ¿Cómo fue su acercamiento al teatro? 

Me acerqué al teatro a través de las caricaturas, pudo ser; mi hermano y yo, niños de nueve y seis años poniendo a actuar nuestras sombras en la pared, proyectadas por la luz de una lámpara jumiadora; reprodujimos un chiste ilustrado de la revista Cachafú con dos personajes, uno le dice al otro: «No es que la piña esté agria, es que no hay piña.»  Las sombras tomaban actitudes, y nosotros éramos actores y espectadores de esas siluetas en la pared. Aparte de ese juego, recuerdo también que construí una cajita en forma de pantalla donde proyectaba sombras con la luz de una vela, como espectadores: niños vecinos de Monte Plata, Villa Tapia. Había en mí una aspiración de dibujar, mis butacas de la escuela las llenaba de dibujos; un deseo de representar diálogos, de hacer chistes; de niño mis programas radiales preferidos (no teníamos televisor, ni luz eléctrica) eran La Tremenda Corte, y los que ponían grabaciones de Tintán y Marcelo, Manolín y Shilinsky, Juan Verdaguer, Pototo y Filomeno, y Paco Escribano; me encantaban los chistes de Montecristo (colombiano), oía al Doctor Pailita y a Yoyito Cabrera, cómicos dominicanos de la radio. También escuchaba las radionovelas cubanas protagonizadas, casi siempre, por Alberto González Rubio y Minín Bujones y escritas por Olga Ruiz López. Recuerdo una radionovela sobre Julio César, Marco Antonio y Cleopatra, Paul Díaz hacía el papel de Julio César.  De seguro, oír todos los días esos diálogos dramáticos influenció mi acercamiento a la actuación y a la dramaturgia, era adicto a esos programas. En las tardes, pastoreaba una vaca, leía historietas y oía una radio portátil. Eso me pasó entre los 7 y 11 años de edad. En Salcedo, cuando hacía el bachillerato, con Juan Antonio Cruz Triffolio (Pepe) comenzamos el grupo de teatro María Eusebia Tapia, hacíamos chistes dramatizados, y en el Centro Juvenil Católico de Salcedo, orientados por el padre Félix Azcárate montamos y representamos sociodramas en varias comunidades rurales, había una charla y una representación teatral, los temas: el alcoholismo, la paternidad responsable, y otros.


2. ¿Cuál ha sido su trayectoria como dramaturgo? ¿Cómo ha evolucionado su teatro? 

Mi trayectoria cambia cuando participo en un taller de teatro con Rómulo Rivas, actor y dramaturgo venezolano y su compañera de entonces Mercedes Díaz, chilena. Estudio Filosofía y Letras en la Universidad Autónoma de Santo Domingo, y  paso mucho tiempo en la Biblioteca de la UASD leyendo la Colección Austral de Espasa-Calpe. En 1976 estoy haciendo esto y pertenezco al Círculo de Escritores Jóvenes Jacques Viau Renaud y luego al Taller César Vallejo. Participo en concursos literarios con piezas de teatro muy experimentales, de complejidad formal, gané dos veces el premio Royal Bank para escritores jóvenes en 1978 y en 1979.  Estaba en la clase de Estética I, con mi profesor Pedro Mir, y él empezó a hablar de una obra de teatro muy especial, compleja e imaginativa, le inquietaba cómo podrían representarse algunas de las escenas, y cómo la estructura había sorprendido a los jurados que la premiaron; yo estaba con el corazón que se me salía por la boca porque lo que él informaba se parecía a la obra que había mandado el concurso Royal Bank; y de pronto don Pedro dijo el título: «Capítulo 72».  Ahí de verdad que me sonaba el corazón y me puse de pie: «Profesor, esa obra es mía». Don Pedro hizo una especie de celebración, me llevó a su siguiente clase y me presentó a sus alumnos como dramaturgo, él estaba muy regocijado de que fuera un alumno suyo el ganador. Ese episodio, más que el premio, me confirmó que era un dramaturgo.

De verdad no sé si mi teatro ha evolucionado, y si lo ha hecho, ¿hacia dónde? Empecé queriendo burlarme y rehacer del teatro que veía, estaba influenciado por mi formación como dibujante (estudié dibujo un año, por correspondencia), por la caricatura, y mezclaba enfoques que me gustaban: veía una escena como una tira cómica, narrada como una pelea de boxeo, pero que sucedía en una gallera con personajes históricos y un coro (con aura griega) que intervenía en la acción, con toques absurdos como el de niños que hablaban como intelectuales, parlamentos que sucedían durante una escena amorosa pero lo que se veía era un fusilamiento; cosas así, como un cura con cara de payaso cuyo parlamento le era apuntado por un personaje de un entremés de Cervantes; así eran mis primeras obras y luego fueron más apegadas a la realidad, así que no sé si evolucionaron o regresaron en el tiempo. De todas maneras, hay que estar atento, cuando algún lector dice que Bolo Francisco es una obra costumbrista, sé que sólo empezó a leerla, sólo observó una nariz figurativa en un cuadro de Miró.

3. ¿Cuáles han sido sus logros como dramaturgo/teatrista?

No tengo ningún logro que, actualmente, pueda percibirse. Tendría alguien que ocuparse de averiguarlo. Y no se confunda con modestia, que ya la perdí hace días. En mi país nadie se dedica, por ahora, a valorar la dramaturgia nacional. Aparecen opiniones superficiales por ahí, pero un estudio a profundidad, no lo hay. Algunos hablan de tu obra, y sólo han leído o visto una o dos piezas tuyas.  Sí puedo decirte que me ocupé de la oralidad dominicana, de darle un carácter serio, dramático, a los personajes populares y de explorar la participación espontánea del público integrándolo a la acción y al argumento. Me ocupé de que el público interviniera con su olfato, ojos y oídos, también el tacto y el gusto; en algunos de mis montajes se comía o se bebía, se tocaban a los personajes y los espectadores actuaban. Hay un director, entre los mejores de Latinoamérica, Manuel Chapuseaux, quien montaba de manera magistral este tipo de obras mías, algunas callejeras, y que además me encargaban, él y su compañera Nives Santana, este tipo de teatro para ser gozado como experiencia vital.


4. ¿Cómo ha evolucionado el teatro de su país, desde el momento en que usted comenzó a participar en él hasta hoy? 

Quisiera haber causado una revolución total, crear un antes y un después, si describiera eso estaría imaginando quimeras. El caso es que pude evolucionar hacia algún lado yo mismo y hacer lo que pude en un ambiente árido hasta para el teatro comercial. De eso están bien enteradas como cinco personas, aunque a veces puedan dudarlo, y si están enteradas es porque lo vivieron, trabajaron conmigo en algunas obras o le asignaron la tarea de leer mi teatro en la Biblioteca Franklin Domínguez de la Escuela Nacional de Teatro, donde prestan parte de mis obras publicadas. Desde que comencé en serio con el teatro, había esas tendencias: un teatro convencional con aires españoles que montaba obras que fueron éxito en Europa o Estados Unidos, un teatro popular que montaba clásicos y los asociaba con nuestra realidad, y un teatro extraordinariamente corporal y de búsquedas sociales y estéticas como los de Haffe Serulle, Rubén Echavarría, Jaime Lucero y Manuel Chapuseaux. Esas tendencias se mantienen hasta hoy con sus evoluciones crecientes, en espiral, junto a dramaturgias de directores y actores arriesgados buscando y hallando lenguajes ligados a la danza, a la expresión corporal, a la acrobacia, y a gestualidades rituales folclóricas; y por otra parte escenificaciones de los grandes musicales de Broadway, la mayoría con éxito comercial, aunque duran pocos días en la cartelera dominicana.


5. ¿Cómo evalúa la relación del público y el teatro que se le ofrece? 

El público, en general, acepta historias bien contadas. Hay un público élite, muy conocedor del teatro, que aspira a novedades formales, al deslumbramiento y la catarsis. En República Dominicana ya hay un público que asiste al teatro, que compra las taquillas, que acude masivamente a los festivales internacionales de teatro. Pero no hay una tradición teatral consolidada; por tanto, sólo un porcentaje muy ínfimo de la población siente la necesidad vital de ir al teatro.

6. ¿Qué opina del teatro universal que se produce en la actualidad? (Reflexión sobre los cambios, tendencias, autores y cualquier otro análisis que haya observado sobre el comportamiento y rumbo del teatro en nuestros días.)

El teatro actual es la síntesis de toda la historia del teatro universal. Hay múltiples tendencias que beben en innumerables aguas pretéritas, confluencias de géneros, uso de tecnologías, mezcla del teatro con otras ciencias y artes, deportes, ambientes naturales, juegos, circo, danzas y tradiciones populares. Conviven el gran espectáculo (como los musicales), con funciones de cámara: intimistas, psicológicas, vivenciales, profundas. El teatro de calle alcanza niveles gigantescos, tan impresionantes como un incendio forestal. Hay de todo. Yo sigo, con mucha atención, a varios dramaturgos y directores, latinoamericanos sobre todo, que andan con sus pasos adelante. Después de la pasada camada de dramaturgos latinoamericanos como Buenaventura, Piñera, Boal, Carballido, Chocrón, Dragún y Cabrujas, ya fallecidos; permanecen creadores que me impactan con sus hallazgos dramáticos, como Eduardo Pavlovsky, Abelardo Estorino, Eugenio Hernández Espinosa, Griselda Gambaro, Roldolfo Santana, Roberto Cossa, Albert Boadella, Edilio Peña, Arístides Vargas, Pedro Monge Rafuls, Roberto Ramos-Perea, Hugo Salcedo, Gustavo Ott, Rafael Spregelburd, Frank Disla, Federico León, Aravind Enrique Adyanthaya, entre otros; me han impresionado trabajos de directores como Cacá Rosset, Salvador Távora (de la Cuadra de Sevilla), Miguel Rubio (Teatro Yuyachkani), Carlos Giménez, Jesusa Rodríguez, Juan Carlos Gené, Santiago García (del Teatro La Candelaria), Cristóbal Peláez (de Matacandelas), Rosa Luisa Márquez, Santiago Sánchez, Haffe Serulle y Manuel Chapuseaux. Faltan nombres, cuyas creaciones sigo con interés, y que ahora se me escapan de la memoria.

7. ¿Alguna otra observación para los lectores de Ollantay Theater Magazine?

Si han leído todo esto hasta aquí, no tengo ninguna observación; ya se han portado demasiado bien.


Teatro de Reynaldo Disla
Obras y fechas de escritura. (No se incluyen las piezas para títeres):

Gioconda impoluta (1993-2011)
Tureiro (2010)
Mataron al chivo (2003, coautoría Juan María Almonte)
Las dos Teresas (2003)
Pedro (2002)
Duarte vivo (1998)
Las flores de noviembre (1998)
El afanoso escribano Baltasar López de Castro (1994, versión ampliada de Las  
          despoblaciones)
María Moñitos en los mundos fantásticos (1994)
Historias de machos (1995)
Cuentos de mi carreta (1993)
Un amor imposible (1991)
Función de hastío (1992)
La cocina (1988, versión de la obra de Arnold Wesker)
La muerte aplaudida (1988)
La cárcel encantada (1987)
Detrás de la puerta (1987)
Yo vendí a crédito, yo vendí al contado (1987)
El diablo anda suelto (1987)
El encamado (1987)
Un drama psicológico norteamericano (1986)
Un comercial para Máximo Gómez (1985)
Actores X directores (1984)
La señorita de la guitarra (1984)
Callejón tres, casa cinco (1983)
Bolo Francisco (1982)
Invasión y saqueo del corsario Francis Drake a la ciudad de Santo Domingo (1981)
Desde el público (1980)
Caballo (1980)
Las despoblaciones (1980)
Dos pasos de paz, dos pasos de guerra —R.U.D.I— (1979)
Las cajas (1979)
Capítulo 72 (1977)
Doce de octubre y después (1977)
Retablo vivo del 12 de octubre (1977)
Esperando, esperando al cobrador, esperando… (1976)
Muerte bajo la lluvia (1976)
¿Me permite pasar? (1975)
La enseñanza obligada o la imposibilidad de aprender (1974)
Ante un aro y tres caminos (1974)

BIOGRAFÍA
REYNALDO DISLA. Escritor y teatrista. Nace en Cotuí, República Dominicana, el 19 de noviembre de 1956. Vive su niñez y adolescencia en Villa Tapia y Salcedo.  Al concluir su educación secundaria se muda a Santo Domingo y realiza estudios de Filosofía y Letras en la Universidad Autónoma de Santo Domingo.

Premio Casa de las Américas (1985) por su obra teatral Bolo Francisco.  Ha obtenido dos veces el Premio Nacional de Teatro Cristóbal de Llerena por sus libros Cuatro piezas de un acto (1986) y El afanoso escribano Baltasar López de Castro (1999).  En 2001 ganó el Premio de Cuento UCE, con Historietas.  La muerte aplaudida fue galardonada con el Primer Premio del Concurso Dominicano de Teatro (Casa de Teatro, 1989).

Ha transitado la dramaturgia para títeres y el teatro infantil y juvenil. Su cuento Los volcanes de Manflota fue publicado por Alfaguara Infantil en 2006.

Es guionista de cine y profesor de Dramaturgia en la Escuela Nacional de Arte Dramático. Dirigió el Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo (2006-2008).

Elegido Maestro del XXVI Taller Intensivo de Dramaturgia del Centro para las Artes OLLANTAY, con sede en Nueva York. Ha impartido cursos y Talleres de Dramaturgia en Cuba, Venezuela, Nueva York y República Dominicana.

SU TEATRO

El teatro de Reynaldo Disla, rico en recursos y técnicas dramáticos, es capaz de generar imágenes de fuerte impacto teatral. Por la audacia de sus planteamientos, la concisión del lenguaje y las dimensiones de sus temáticas, transita un camino que revela cabalmente la autonomía y originalidad del teatro latinoamericano. Sus personajes, que caminan de la angustia al sarcasmo, definen dramáticamente situaciones de opresión donde la ironía y el humor se manifiestan en relaciones sorprendentes. Un teatro que alcanza todos los sentidos del espectador, que siempre incluye el olfato, el tacto y el gusto.